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明代詹景风说顾恺之的《洛神赋图》“高古奇妙”“精古而拙”“意

发布时间:2019-05-25 09:23 来源:未知 编辑:admin

  顾恺之(约345—406年),字长康,小字虎头,晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之众才众艺,正在诗赋书法和绘画上都有很高的成就,当然最越过的仍然他的人物画收获。这一收获使他不但正在魏晋南北朝人物画族群中出类拔萃,鳌头私有,并且对后代也有浩大影响,堪称历代模范。正在这方面,他与书圣王羲之正在书法界限中所享有的艺术名望是非常似乎的。

  稽核顾恺之的人物画,大致能够依照如下两种质料:一是作品自身。固然顾恺之的人物画作品皆为后代之摹本,但这些摹本根本上再现了顾恺之人物画的嘴脸和水准。此外,南北朝的少许壁画作品亦可动作参证。二是后人对顾恺之及其绘画作品的各类评议以及顾恺之自己所公告的绘画睹地,这两种质料彼此连系和对比,能够较好地掌握顾恺之人物画的真正风貌。

  稽核顾恺之人物画的言语特色和品格境地,能够起首鸠合于他的“线条”应用。那么,顾恺之人物画的线条有什么特征呢?从传世的《洛神赋图》《女史箴图》《列女智仁图》及《斫琴图》等作品来看,其线条多半为舒缓、绵劲而颀长—这与汉代帛画人物的线条气概是一脉相承的。顾恺之恰是正在此根柢上加以发扬和创造,使线条显得加倍遒劲而富足韧性,加倍伸展而不慌不忙,加倍委宛而趋于精微完整。有学者以为,顾恺之的线条“圆而转”,也许受到当时篆书中锋用笔的影响,是有必定意思的。从上述作品的线条性状来看,其运笔正在限制中,速率比拟平缓,但却毫无滞涩之感,从而闪现出匀称、圆转而又自然的笔调,这与篆书具体是相通的。自后明代詹景风正在评议他的《洛神赋图》时说,“其行笔若飞而无一笔怠败”,“亦似逛丝而无笔锋顿跌”。又有人用“春云浮空”“流水行地”“春蚕吐丝”等语来描述顾的用笔(线条),可谓地步而贴切。特殊是“春蚕吐丝”四字,将顾恺之用笔(线条)之“绵”“缓”“韧”“细“圆”“转”的特征很好地揭示出来了。

  顾恺之人物画用笔及品格特征鸠合地再现正在《洛神赋图》和《女史箴图》中。《洛神赋图》有唐人和宋人两种摹本。我以为唐人的摹本应当更亲切顾恺之的画风。作品中描画了繁众的人物地步—其衣纹飘带、容貌昆玉以至山石树木和云水,齐全是以细劲、绵长的线条勾画而成的。《女史箴图》中的人物描画,线条加倍细健、圆转而萧洒。顾恺之的人物画以“神”取胜,对尔后代有不少陈述。如唐代张怀瓘说,“象人之美”“顾得其神”。还说:“神妙无方,以顾为最。”大诗人杜甫则赋诗曰:“虎头金粟影,神妙独难忘。”张彦远正在评议顾恺之所绘的“维摩诘像”时,说他能告成地显露出“清羸示病之容,隐几忘言之状”。明代何良俊正在评议顾恺之的《女史箴图》时说,“此神而不失其自然”“皆有赌气”。顾恺之本人也频频夸大要“以形写神”,要“逼真写照”。很显着,要做到“逼真”,起首须着眼于人物仪容风貌的描写。顾恺之之于是也许以“神”取胜,应当和他人物画的用笔(线条)特征有很大的联系。对此,张彦远正在《历代名画记》有一段闭联陈述,值得周详地研读。

  顾恺之之迹,紧劲联绵,轮回超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意正在,于是全神态也。(《历代名画记·论顾陆张吴用笔》)?

  所谓“紧劲联绵”,便是前文所说的“春蚕吐丝”。这种用笔特征除了显露为“绵”“韧”“细”“圆”“转”除外,又有一个紧要的征状,这便是“缓”。然而这里的“缓”之义与张彦远所说的“风趋电疾”却是相牴牾的,怎么解说这种牴牾联系呢?应该说,就顾恺之的运笔速率而言,也许是“缓”(慢)的,犹如春蚕吐丝,缓慢而出,不然就不会做到谢赫所说的“笔无妄下”“格体精微”。纵观顾恺之《洛神赋图》等一系列作品,不难呈现,他那种不慌不忙、绵紧而韧劲的笔调显着是“疾”笔无法做到的,能够思睹画家正在用笔(线条)实行人物制型时必定是“意存笔先”且“运思精良”的。但就线条自身的性状—或者说,就用笔而发生的视觉感应而言,则不必定是“缓”,而齐全能够造成一种“风趋电疾”的审美效率。正在这一点上,顾恺之的线条既分别于两汉的帛画—其运笔缓,且视觉效率也缓。也分别于两汉的少许壁画和漆画一味的豪放疾疾。毋宁说,顾恺之人物画的用笔(线条)乃是“缓”与“疾”的对立联合。也便是说,顾恺之的线条既有“绵”“韧”“圆”“缓”的一边,又有“细”“紧”“转”“疾”的一边;它是“春蚕吐丝”“春云浮空”的,又是“流水行地”“风趋电疾”的。前者偏于“静”,后者偏于“动”,是“静”(缓)与“动”(疾)的对立联合。而当线条之运转与人物那种萧洒的身姿、飘动的裙带融为一体时,其“缓”(静)的一边似乎隐而不觉了,而“疾”(动)则以相当热烈的趋向和偏向暴露出来了,这便是张彦远所说的“轮回超忽,调格逸易”。用笔做到这点,人物情态当然会加倍睹出风范和神态。这都阐明,人物画的神态不但睹于眉目姿色的描画,并且也正在于翰墨应用中所焕发而出的风力格调—它托举着人物的制型并轮回、弥散正在周遭。于是张彦远说:“气节形似,皆本于决计而归乎用笔。”概言之,线条的美感以及与之闭联的人物容貌和衣饰,正在显露人物之“神”上都具有紧要的辅助效力。宗白华曾指出:中邦人物画“正在衣褶的飘洒的活动中,以各式线纹的描法显露各类性格与人命容貌”。顾恺之将此称之为“助神”,他说,“服章与众物既甚奇,作女子尤丽衣髻,俯仰中,一点一画皆相与成其艳姿”,“作人物骨成而制衣服幔之,亦以助醉神耳”。应当说,衣饰(“服章”“衣髻”)有“助神”之功,而描画衣饰的线条(“一点一画”)也有“助神”之能。反之,即使画家正在审美创造中无视线条的效力,无视线条正在人物制型(“形骨”、“艳姿”)中格外的辅助效力,那么人物之“神”的显露将是很不充斥的,遵照张彦远的话来讲,就无法做到“全神态”。

  与此闭联的乃是顾恺之人物画制型的“疏体”和“密体”题目。所谓疏、密二体,便是指人物画制型中线条组成的疏密水平。继顾恺之之后,陆探微的人物画便是一种“密体”;而张僧繇以及唐代的吴道子则显露为一种“疏体”。张彦远曾指出:“若知画有疏密二体,方可议乎画。”他还将顾、陆二人并称为“字迹厉谨”之“密体”代外,而将张、吴的“离披点画,时睹缺落”划为“疏体”界限。本来,陆探微(“密体”)和张僧繇(“疏体”)都是从顾恺之那里蜕化、生长而来的。所以即使顾恺之纯乎“密体”或纯乎“疏体”,那么陆、张两人的“疏密”之体必有一者难以溯源。我以为,顾恺之的人物画的言语构制虽以“密体”为主,但同时还蕴涵了“疏体”身分,是疏密二体兼而有之。比方他的《洛神赋图》《女史箴图》就清楚是“密体”,其线条如春蚕吐丝,陆续不已,与“疏体”那种“离披点画,时睹缺落”的样式是天差地别的。这种“密体”的造成乃缘于卫协的影响,卫协之“精”正在顾恺之的手中生长为加倍完整的“严密”。与此相对比,顾恺之《列女仁智图》中的有些人物制型则偏向于“疏体”,其“线条”构制也不像上述两幅作品那样严密陆续,而是闪现出刚健、疏朗之像。这与卫协那种“不该备形似”、以“壮气”睹著的画风也许也有一种渊源联系。所自此来的外面家和艺术家对顾恺之人物画有两种评议。如谢赫说顾恺之的绘画“格体精微”,明代詹景风说顾恺之的绘画“精古而雅秀”,“妇人服饰金装极精丽,使人目骇心惊”。这些评议阐明“密体”乃是顾恺之人物画一个相当紧要的审美特色。但又有另一种评议。如宋代黄伯思评顾恺之的《列女仁智图》说“此图简古”;“略其玄黄,取其驵雋,惟真赏者独知之”。元代汤垕评顾恺之人物画时说:“初睹甚平和,且形似时有或失,细视之,六法兼备,有不行够言语文字描述者。”这些考语乃是对其“疏体”特色的很好阐发。自后明代詹景风正在指出顾恺之人物画“精古而雅秀”的同时,又说其“俊爽而雅劲”,并以为两者“无妨并传也”。可睹顾恺之人物画确有两种(“疏密”)体例。即使闭系到他“用笔”上的特征来看,其缓笔则往往为“密体”,为“格体精微”;而“疾”笔则也许偏向于“疏体”,偏向于“简古平和”和“俊爽而雅劲”。

  上述所阐扬的用笔(线条)特征以及“疏”“密”二体组成了顾恺之人物画“言语”的根本样式。可是必需看到,任何言语样式都不是独立的,它老是从属于、供职于人物制型(地步)的,并且唯有联合于人物的制型,它才会得到审美代价和意思。顾恺之人物画的言语和制型恰是如此一种水乳交融的联系,而且正在这一根柢上造成了顾恺之人物画所特有的品格嘴脸—高古。

  看待这种高古的品格嘴脸,后代不少外面家和艺术家都有陈述。唐代张彦远将顾恺之的绘画(“顾陆之迹”)视为可与“上古”并齐的“中古”品格。其“中古”一词固然是一个时期观念,但所谓“中古质妍相尽”,则指出了它的品格内在,阐明顾恺之的人物画正在实质(质)和步地(妍)上抵达了协调完备的联合,“高古”的现象恰是从这种联合中焕发出来的。明代詹景风说顾恺之的《洛神赋图》“高古奇妙”“精古而拙”“意致飘逸”。清代李葆洵说顾恺之的人物画“古朴浑论”,有“古拙之趣”。清代吴升说顾恺之的《女史箴图》:“此丹青既高古。”清代安岐也说《女史箴图》“笔法地位,高古之极”、“洵非唐人所能及也”。可睹,“高古”乃是顾恺之人物画品格的一个最明显的特色。

  顾恺之人物画“高古”品格的造成起首得之于他的线条(用笔)特征。他那绵韧、细劲、若逛丝日常的线条所组成的密体,泛动着一种春云浮空、令人忘尘的“高古”格折衷现象。顾恺之的人物画正在着色上固然花哨,但整体调子依然纯粹而联合,似乎是从人物制型以及线条中自然生发出来的色相,而不是某种外正在的藻饰。明代詹景风说顾恺之的绘画“着色虽花哨而清澄于骨”。元代汤垕、夏文彦等人也说顾恺之“傅染人物姿色,以浓色微加装饰,不求藻饰”,“不求晕饰”。这阐明,顾恺之人物画的着色同样暴露了清澄自然的“高古”境地。

  从制型上来看,其人物的绰姿意态之间也流暴露一种“高古”的风范。清代叶德辉说顾恺之的人物画“犹存汉石室石阙画像遗意”。李葆洵也如此称道顾恺之,“虎头妙笔绝古今”,“古朴浑论,类汉画石”。具体,顾恺之人物画正在制型上清楚带有汉代画像石(砖)那种圆浑淳朴的遗风。如《列女仁智图》,人物衣袖宽袍的管制是那样充沛充沛,闪现出汉代画像石(砖)人物画常睹的圆弧形的张力与浑厚。《洛神赋图》右边尾端那一组人物的容貌描画,也与汉代画像石(砖)那种椭圆制型相当亲切。当然,顾恺之的人物画制型并不是汉代画像石(砖)的单纯翻版,实情上,画像石(砖)那种厚重的制型质感正在顾恺之这里已为其萧洒的样式所代替。有些作品(如《女史箴图》)的人物制型和式样更富微妙蜕化,并闪现出一种清瘦修美的嘴脸,初现自后“秀骨清像”之倪端。但从总体上看,顾恺之的人物画与汉代画像石(砖)正在制型布局上众有契合体会,原委顾恺之从头锻炼和创造,终究造成了一种“高古”的品格范式。这种品格范式对后众人物画的影响是极为深远的。

  前面道到,顾恺之人物画非常夸大“逼真”。他以为,眼睛的描写看待“逼真”具相闭键效力(“逼真写照正正在阿堵之中”)。另外他又有一个紧要睹地,即以为人物处境的描写看待“逼真”也起着一种格外的效力。顾恺之说?

  凡生人无有手揖眼视,而前无所对者,以形写神而空本来对,荃生之和乖,逼真之趣失矣。空本来对则大失,对而不正则小失,不行不察也,一象之明昧,不若悟对之通神也。(《论画》)。

  这便是讲,画家所描画的人物,不行分离必定的处境(“所对者”),不然就不也许抵达“逼真”的方针,即所谓“空本来对”,“逼真之趣失矣”。并且不但不行“前无所对”,同时也不行“对而不正”—画家必需正在审美创造中提防到人物与处境之间的微妙的照应联系,这就叫做“悟对通神”。顾恺之这些睹地非常精美,这是绘画施行的深切总结。他的《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》,都是“悟对通神”的模范之作,如《女史箴图》中的汉武帝与班婕两人联系的描画便是如许。图中班婕矜重伫立,汉武帝则正在车辇中回宰相招,这不但很好地显露了“班婕有辞,割欢同辇”的情节,并且将汉武帝和班婕各自的心境状况(“神”)正在这种藕断丝连而又坚辞同辇的联系中相当圆活地揭示出来了。该图卷尾的两位偕行的女子,身形绰约,相顾而语,眉目之间,神态相融。《列女仁智图》中的人物简直都是两两相对,或俯或仰,或正或侧,或招唤或回应,其卫灵公与灵公夫人“悟对通神”的情形更是意韵陆续,缠绵不已。

  以上所说的处境(“所对者”)乃是指人际联系。另外,顾恺之的人物画还非常着重自然处境的描写,这同样联系到人物之“神”的传递和显露。如画闻人谢琨,置于“丘壑”之中,如此本领将他那超凡脱俗、寄情山川的人生情态(“神”)无缺地闪现出来,而《洛神赋图》更是如此一幅代外作品。图中人物“披罗衣之璀粲”,“曳雾绡之轻裙”,柔情绰态,转盼流精。跟着长卷缓慢伸开,布列如织的山峦、佳木、流水等自然景物如汉画中的祯祥雷同弥漫着每个别物,从而使画面洋溢着一种难以言喻的动听而迷离的气氛,人物神态则正在这种气氛中悠然隐约地充满开来—此乃顾恺之正在对人物与自然处境描画中所营制出来的意境之美。正如唐代张怀瓘正在评顾恺之绘画时所说:“虽寄迹翰,其神态飘然正在烟霄之上,不行够丹青间求。”《洛神赋图》的构图也颇具匠心,人物布置散乱有致,时前时后,忽聚忽散,既有节拍感,又有次序感。自然物象与人物彼此穿插而又十全十美,图中所描画的远山、远水及上空的飞禽与近景若即若离地拉开了方针和隔绝,从而使人们正在视觉上发生了一种纵深感。画面的中后部门,视野逐步疏旷爽朗,境地变得杳渺而宽阔,主人公对洛神的留恋不舍、忧伤无着之情似乎跟着宽阔的境地而显得茫茫无垠而遥不行及。“忽不悟其所舍,怅神霄而蔽光”,“揽騑辔以抗策,怅逗留而不行去”。应当说,顾恺之以其视觉言语极为精采地注解了《洛神赋》所蕴藏的浓烈的诗意。

  顾恺之正在人物画上的孝敬是浩大的,他的收获和影响是当时很众画家—无论是顾恺之之前的曹不兴、卫协、荀勖,仍然顾恺之之后的陆探微、张僧繇、曹仲达和杨子华,都难以与之争雄。于是唐代李嗣真说“顾生禀赋卓异,独立亡偶”,“思侔制化,得妙物于神会,足使陆生失步,荀侯绝倒”。很显着,顾恺之的映现,为中邦人物画的生长明示了加倍明晰的审美偏向,中邦人物画的审美气概正在顾恺之手中变得加倍了然起来,抵达真正成熟和完整的水准。顾恺之是魏晋南北朝人物画族群蜂拥出来的最璀璨的巨星,他的绘画成便是经先秦、秦汉持久艺术史乘栽种而成的艺术奇葩,他从绘画施行中提取和总结出来的美学见解,与谢赫“六法”雷同,堪称千古精论,影响深远。

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